中國藝術表現裏的虛和實①5篇 虛實交織：追溯中國藝術表現的奧祕
本文將探討中國藝術中虛與實的表現方式。虛與實作為中國傳統藝術的核心概念，它們在不同的藝術形式和表現手法中扮演重要角色。通過對於虛實表達的分析和解讀，希望能夠揭示中國藝術獨特的審美觀和意義。
第1篇
3通過擴展，深化對文章內容的理解，培養學生的知識潛移能力
中華民族五千年的悠久歷史積澱孕育出了魅力無窮的燦爛文明。那一首首膾炙人口的唐詩宋詞，多少代有傳唱至今；那一幅幅黑白相間的宣傳畫，主多少人望畫息心，那一出出字正腔圓的戲曲，讓多少人迷戀忘情。是什麼樣的魔力，把他們吸引提如如醉？是怎麼樣的一根魔杖，把他們指領得心魂難收？是藝術。下面我們就來學習一篇關於藝術技巧的文章。
（1）學生自讀課文，結合課下注釋，掃清理解上的障礙。
（3）考慮幾段引文各是圍繞什麼民開描摹，進而分析文章結構，理清思路
明確：引趙執信《談龍錄》中的一段引文是説明，中國藝術傳統中的現實主義創作就是從一鱗一爪裏顯示全體。
引笪重光《畫筌》中的話是為説明，中國繪畫和中國舞台藝術處理空間的方式。
一（1—6）提出文章觀點，即“全”和“粹”、“虛”和“實”辯證地統一、結合，是中國藝術傳統中的重要表現手法。
二（7—12）説明中國繪畫、戲劇中的空間表現方法是虛實結合、虛實相生
三（13—14）闡述中國繪畫、書法、戲劇、建築裏的空間感受和空間表現，都是由舞蹈動作延伸出來展示虛靈的空間的。
（2）第9段中的“中國繪畫處理空間表現方法”，具體指的是什麼？
（3）第9段的“也主人聯想到中國舞台藝術裏的表演方式和佈景問題”一句中，作者為什麼會説“讓人聯想到”？中國舞台藝術裏的表演方式和佈景都注意到哪些方面？
全文就中國藝術表現中的虛和實的關係，廣徵博引，以具體的事例和引文來闡述，從抽象到到具體，層次清楚，深入淺出地論述了藝術是虛由實生、實仗虛行、以實為本、以虛為用的關係。
1.作者在談虛和實的關係時，運用了很多實例來説明，其實藝術是相通的。試結合具體的實例談自己的認識和理解。
明確：這兩首詩都是從實處落筆，憑虛處傳神。王之煥《登鸛雀樓》中：“白日依山盡，黃河入海流”，寫的是實景，歷歷如在眼前；“欲窮千里目，更上一層樓”，則由實見虛，把景物與心胸打成一片，從視野的開闊，可以想見抱負與氣度的遠大。人們從這兩句詩中還可以悟到站得高才看得遠的生活哲理。賈島《尋隱者不遇》，四句皆實，而過訪不遇害之情跌宕變化，“只在此山中，雲深不知處”，不僅寫出隱者的品格，抒發了未見其人的悵惘之情和敬慕之意，而且從中還可以引申出某種哲理性的意藴：人們在探尋真理或者追求真理的過程中，往往會感受到某種困惑，即直覺地感到所探尋和追求的事物就在眼前，卻由於種種原因而不能發現大中型得到。這也是由實見虛，虛實結合。
1.詩的上聯非常含蓄，暗示了很多內容，請談談你的理解。
2此聯恰當地處理了“全“與“粹”的關係，虛實結合，，虛實相生
這篇文章從中國繪畫、書法、戲劇、建築等方面，旁徵博引，將事例與引文材料融會貫通在一起，闡述了藝術中虛實相生的特徵。對我們來説，最重要的是領悟文章的內涵，運用作者授給我們的藝術之“漁”，釣得受用不盡的甘美之“魚”。
本文是一篇文藝論文，主要從繪畫與戲曲的角度談了虛與實的關係，請你寫一篇小文章，從詩歌角度談談這一問題。
第2篇
一、瞭解我國古代藝術虛實相生、虛實結合的表現手法。
課文裏有兩段引文十分重要。作者通過引述並分析《談龍錄》裏一段話闡明全和粹、虛和實的辯證統一關係，確立了基本觀點。引用《畫筌》中的一段話是為了説明虛實相生是中國藝術處理空間的一般表現方法，舞蹈精神是中國藝術的共同特點。教學中應圍繞這兩段話，講清重要的概念，把握作者的觀點。
既粹且全，虛實相生，舞蹈精神，這些觀點是全文精粹。引導學生運用這些觀點，透視課文舉出的繪畫、戲曲、舞蹈、建築等種種藝術現象，並且進一步觀察虛實相生、虛實結合的表現手法在文學中的運用，搞好遷移訓練。
在教學中可把握課文精要，提出啟發性問題，引導學生進行研究性學習。
①哂：dhěn，譏笑。②第：只，僅。③位置相戾：虛實不分，互相干擾。戾，lì乖張，不講情理，這裏是不守規矩的意思。④贅疣：比喻多餘而無用的東西。⑤虛實相生：虛和實互相補充，互相襯托。
1.口頭翻譯課文引用的《談龍錄》、《畫筌》裏的兩段話。
典型化——對生活和自然加以提煉，去粗取精，提高，集中，達到全和粹辯證地結合、統一。(指導學生對課文內容加以綜合，從典型化的過程、目標兩方面組織答案。)
中國傳統繪畫中的“虛”——畫面中的空景、神境(或“藝術空白”)。
舞蹈精神——由舞蹈動作顯示虛靈的空間的藝術特徵。
(1)洪昇、王士稹、趙執信討論詩歌的藝術性以畫龍為例分別提出了怎樣的看法?
提示：洪昇求全不求粹，認為做詩如畫龍，要把整條龍畫出來，連一鱗一爪都不能忽略。
王土稹求粹不求全，認為神龍見首不見尾，或只在雲中露出一鱗一爪，根本看不到全體，所以只要畫出精粹部分就可以了，不必求完整。
趙執信主張既粹且全，以粹概全，就是説，心目中先有完整的龍才去畫龍的一鱗一爪，而畫一鱗一爪也正是要反映龍的全體。
(2)本文作者通過對洪、王、趙主人觀點的評述提出了怎樣的看法?
提示：作者認為洪昇重視全面忽略了粹是自然主義；王士祺看重一鱗一爪而忽視全體是形式主義；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好，宛然存在”是中國藝術傳統中的現實主義。作者贊成趙執信的觀點，提出全和粹要辯證地結合、統一，在藝術表現裏做到真正的典型化。
4.深人討論問題，把握文章的精粹。 課文提出，“王漁洋、趙執信都以輕視的口吻説着雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現實，這是大大的誤解。”啟發學生，結合個人欣賞藝術的體會，談談對這個問題的看法。
提示：首先，王、趙的看法是片面的。課文指出，中國大畫家所畫的龍，正是“雲中露出一鱗一爪”，“卻使全體宛然可見”。
但是，那種繪製全龍、鬚眉畢現的雕塑繪畫一定就是自然主義因而不足取嗎?可鼓勵學生髮表自己的看法，允許對課文的觀點補充、修正。例如下述説法：
繪製全龍功不可沒。世界上本沒有龍。龍是畫家、雕塑家想像的產物。藝術創作中先有了完整的龍的形象，畫家、雕塑家才能從龍的全體出發畫出龍的一鱗一爪，才能通過一鱗一爪反映龍的全體。觀賞者心目中也要有龍的完整形象，在看了畫上的一鱗一爪之後，全龍才能在想像中再現出來。
以具有象徵作用和概括力量的一鱗一爪表現全龍是以粹概全；以全龍表現神話世界也是以粹概全。對於整個神話世界來説，全龍成了精粹的“一鱗一爪”。所以繪製全龍不能一概否定。
小説《祝福》較為完整地講述了祥林嫂的一生，《荷花澱》則截取了生活中幾個最精彩的片斷，生動地表現了白洋澱婦女純美的心靈和成長的過程。就完整性問題，在比較分析的基礎上作簡要評述。
完整性相對而言。《祝福》寫了祥林嫂一生的幾個片斷，無論是在衞家山、賀家懊，還是魯鎮，都經過“去粗取精”，凡是與“禮教吃人”無關的內容都捨棄了。所餘的都是典型性極強、足以概括祥林嫂一生悲劇命運的精彩情節。《荷花澱》雖只截取了白洋澱婦女戰鬥生活的一兩個片斷，也仍能構成一個完整的故事。兩篇小説都是全與粹、虛與實完美結合的優秀作品。
提綱應包括：中國傳統藝術空間處理的方式和優點；中國傳統藝術共同的藝術特點；各門藝術的具體特點和實例。
中國傳統藝術空間處理的方式和優點——虛實結合，虛實相生。
虛實結合、虛實相生的好處——實景清而空景現，真境逼而神境生；無畫處皆成妙境。
中國傳統藝術的共同特點——舞蹈精神：由舞蹈動作顯示虛靈的空間。
繪畫：在空虛的背景上突出、集中地表現人物(或景物)的行動姿態，刪略背景的刻畫。如八大山入畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。齊白石畫一根枯枝橫出，站立一隻鳥；別無所有，令人感到環繞這鳥的是一個無垠的空間。
戲曲：舞台不設置逼真的佈景，演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。如《秋江》劇裏船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿，可令觀眾“神遊”江上。
舞蹈：由舞蹈動作顯示虛靈的空間。例如以“趟馬”的動作表現在某一種情境下人策馬疾行。
建築：如拿舞蹈的姿式表示建築物飛舞生動的神韻，展示虛靈的空間。
1.笪重光《畫筌》的一段話，既適用於繪畫，也適用於中國傳統藝術。課文引用這段話是為了説明中國傳統藝術空間處理的普遍原則，即虛實結合，虛實相生。
2.分析各門藝術的特點要注意觀點和材料的統一，可用板書形式突出這一特點：┌───┬─────┬───────┐
課上討論：運用“中國藝術以舞蹈動作表現空間”的觀點簡析下列各例：
1.故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。
2.林沖“把被捲了，花槍挑着酒葫蘆，依舊把門拽上，鎖了，望那廟裏來。人得廟門，再把門掩上。旁邊只有一塊大石頭，掇將過來靠了門。”(《林教頭風雪山神廟》)
3.“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的後背；頸項都伸得很長，彷彿許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提着。”(《藥》)
1.詩中實景是“孤帆遠影”的“舞蹈動作”，碧空盡處和天際長江是虛靈的空景，揚州三月的煙花則只存在於想像之中了。
2.利用人物動作暗示環境。花槍挑酒葫蘆寫手冷，暗示風雪嚴寒天氣；石頭靠門，寫風雷大。
3、借看客的姿勢暗示夏瑜示眾的場面。這是小説中實與虛、露與藏、明與暗的完美結合。
藝術表現的空白和不確定性召喚想像力的再創造，從而形成興味或餘味。
空白可以定義為：藝術家再現現實對象整體時有意造成的藝術形象結構上的虛空。
藝術中的空白主要有三種形態：第一種是“不全”造成的空白，即藝術形象再現某一具象時沒有再現對象的整體面貌，而是選擇某一局部或細節代替它的整體，或者有意隱蔽某些部分或細節，前者日殘，後者日藏。比如中國的山水畫常取一角、半邊，或取斷山、截峯，或取獨木、孤舟，畫面上有意留下大片空白，這就是殘缺或空白。
第二種是省略造成的空白，即藝術形象再現生活對象並不要求面面俱到，纖毫畢現，而是有詳有略，有細有粗。那些簡略的部分，沒有再現出來的部分就構成藝術形象的空白。比如齊白石畫蝦，早期畫了十隻蝦足，後來減少為八隻，晚年時只畫了五隻蝦足。齊白石畫蝦沒有畫水，本來活着的蝦只能生活在水中，畫活蝦就要畫水，但齊白石把水省略掉，畫面上用大片的空白代替水。當然，省略也是一種“不全”，但“不全”構成的空白與省略構成的空白是不一樣的。“不全”構成的空白是形象結構的不完整留下的虛無空間，如斷臂維納斯塑像的斷臂；而省略構成的空白則是藝術形象完整結構中無形的部分。前者可以説是形象的片面性，後者可以説是形象的抽象性。
第三種是停頓造成的空白，即聯繫中斷造成的空白。比如戲劇演出中的啞場，小説裏的敍述中斷，音樂中的休止和空拍子，繪畫中形象之間聯繫的虛空，等等。
以上所説的三種類型的空白，就是藝術“空白”的基本形態。它們分別是結構的空白(即殘)，這是一種“無”；抽象的空白(即略)，這是一種“虛”；連接的空白(即斷)，這是一種“空”。它們共同構成藝術形象的虛無的空間。
除了藝術形象的空白構成表現性外，藝術形象的不確定性也構成表現性。所謂藝術形象的不確定性指的是藝術形象沒有明確固定的指稱、內涵、意義、邊界、屬性、外延等。藝術形象的不確定性包括兩個方面：一是境界的不確定，即指稱、邊界的模糊；二是意義的不確定，即內涵意義的模糊。 a ，這是一種模糊境界， b ，這是形象的不確定。另一種是意義的不確定， c ，眾説紛紜，莫衷一是，這就是意義的不確定。
形象的不確定性實質是上是意義的空白，也可歸入藝術的空白之中。所以藝術的空藝術的空白實際上有兩種，一種是形象的空白，一種是意義的空白，古文化所謂象虛和意虛，就相當於這兩種空白。
藝術形象的空白和不確定性具有一種召喚性，能為欣賞者提供一個巨大的想像空間或意義空域，從而激發欣賞者永無止境的想像力和理解力的再創造活動，這在感覺效應上就是所謂“餘味無窮”。
2.第三段“畫面上有意留下大片空白，這就是殘缺或空白”這句話中，兩個“空白”含義不同。請做出具體解釋。
3.“不全”造成的空白和省略造成的空白主要的區別是什麼?
4.把下面三個句子分別放回第七段中a、b、c這三個位置上。
①比如《紅樓夢》的主題意義，就是“影射説”、“懺悔説”、“自傳説”、“人生痛苦 説”、“政治言情説”、“四大家族興亡説”、“愛情説”、“階級鬥爭歷史説”等多種。
②李白詩“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，詩中提供一種幽深綿邈的沒有 邊界的意境，給人一種惆悵莫名的感受。
③宋玉的《登徒子好色賦》描繪東家之子之美：“增之一分太長，減之一分則太短……
5、根據對文章內容的理解和對文章結構的分析，完成下面圖表，在橫線和括號中填人恰當的詞語。
1.①藝術家再現現實對象整體時有意造成的藝術形象結構上的虛空。②藝術形象沒有明確固定的指稱、內涵、意義、邊界、屬性、外延等。③藝術形象再現某一具體對象時沒有再現對象的整體面貌，而是選擇某一局部或細節代替它的整體。④藝術形象再現某一具體對象時沒有再現對象的整體面貌，有意隱蔽某些部分或細節。
2.①指畫面上什麼圖像也沒有的地方。②藝術的空白。
3.前者藝術形象的結構是不完整的，後者藝術形象的結構是完整的。
5.①形象 ②意義 ③意虛 ④結構 ⑤抽象 ⑥連接 ⑦境界 ⑧意義 ⑨殘 ⑩斷 ⑩無 ⑩虛 ⑩空
第3篇
1把握課文的寫作思路、行文脈絡，由荀子的話談起，述及繪畫、舞蹈，條分縷析，思路，脈絡極為清晰的特點。
2學習從全文總體上把握內容，融會貫通的閲讀方法。
3從文中諸多引文和述及的作家作品中，感受民族文化的輝煌。
文中涉及各種門類的藝術，學生恐難一一明白，但不管怎樣，好的作品總給人留下足夠大的空間——虛，以虛來襯實，使作品更堅實更厚重，這是不管哪一門藝術所共通的。對換“虛”“實”的理解是講授難點。
導入：教師講述以下內容，通過提問，啟發學生思考。
某著名國畫家應邀去國外開畫展，取得了轟動性的效應。在媒體的強列請求下，畫家在一次招待會上揮毫獻藝。只見他鋪開宣紙，泡蘸濃墨，頃刻間，一塊巨石上，一隻蒼鷹傲視遠方。大家連稱奇絕。此時也有人提出異議：原來中國畫這麼好畫。畫家對這位記者説：是的，畫起來不難，但學起來不易。我已經學了“五千年”了。大家一片驚呼！同學們聽懂了畫家的回答嗎？
可隨機提問學生，讓他們就畫家的回答談自己的見解。最後由教師歸納如下：這位畫家的回答十分巧妙，飽含着對民族藝術的驕傲和自豪。它的“五千年”是虛的，人不可能活那麼長，學那麼長，但“五千年”又是實的，它是文明歷史的積澱，深含着民族傳統文化的深厚底藴。
學生默讀課文，同時找出作者行文的脈絡，找出文章裏面和註釋當中涉及到的文學常識。
由荀子的話引出藝術中虛和實的話題 eg;引《談龍錄》點明藝術的最高成就是虛實統eg;由此及彼，述及繪畫、舞台藝術、書法、建築都有此特徵eg;“虛實相生”的表達形式，是一份寶貴的獨創的藝術遺產。
對於《談龍錄》中的引文，分析三者的藝術理論觀點：
提問學生有關文學常識的內容：如“司寇”“新城”指誰？這是一種什麼稱呼？閻立本是什麼人？重要作品有什麼？“八大山人”，張旭分別是什麼人？
以上當堂提問，鞏固文學常識內容，又可檢查學生默讀成果。
1“虛實相生”是我國獨創的藝術創作觀點，當引以為榮。
以“虛——無限想象的藝術空間”為主題，開展一堂能力訓練的探究課，目的在於培養學生思維能力，美的鑑賞能力，寫作能力。而這一切都是在閲讀第6課課文之後完成，所以，不啻於又培養、鍛鍊了學生的閲讀、理解能力。
佈置預習——由學生根據自己的愛好，在課下蒐集資料，以做為自己的評論對象。所蒐集資料可以是一幅國畫，一幅書法，一件小型雕塑的原件或大型雕塑或建築的照片，一首詩歌，舞台演出的文字資料或影像資料……根據所選資源，運用虛實相生的藝術特徵，加以鑑賞，何處實，何處虛，好處何在。將上述思考內容或列成提綱，或形成詳細文字材料。
課堂討論——學生帶着自己所蒐集的材料在課堂上展示，並宣讀自己的鑑賞文章。
(1)理論準備。瞭解寫作理論中實中存虛、以虛帶實、化虛為實、虛實映帶的基本思想。
(2)材料蒐集。閲讀古代文學作品，尋找運用虛實寫作手法的語言材料。如漢樂府《上邪》，唐人劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》、盂浩然的《春曉》、李白的《夢遊天姥吟留別》，宋人葉紹翁的《遊園不值》，陶淵明的《桃花源記》，《三國演義》第五回關羽“温酒斬華雄”，《紅樓夢》第四十二回中的“寶釵論畫”、第九十八回中的“絳珠魂歸離恨天”等。
(3)分析綜合。以理論為指導，以材料為依據，分析作品中的虛實手法屬於哪種情況，並分析它的好處。
(1)張繼緬《文鑑》，中央廣播電視大學出版社1993年版。
(2)朱恩彬、周波主編《中國古代文藝心理學》，山東文藝出版社1997年版。
(3)齊大衞編著《美學引論新編》，山西教育出版社1992年版。
(5)劉勵操編著《寫作方法100例》，武漢大學出版社1987年版。
(6)朱伯石主編《現代寫作學》，人民日報出版社1988年版。
(7)修龍恩《散文創作論》，中國國際廣播出版社1995年版。
(9)童慶炳《文學活動的美學闡釋》，陝西人民出版社1992年版。
第4篇
這篇課文運用大量的材料闡明中國繪畫、書法、戲劇、舞蹈、建築在表現空間方面的共同特徵。仔細閲讀課文，從整體上把握全文精髓。
先秦哲學家荀子寫過一篇文章，叫《勸學》。他有一句話説得極好，他説：“不全不粹之不足以為美也。”這話運用到藝術美上就是説：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表現生活和自然。
由於“粹”，由於去粗存精，藝術表現裏有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥②”。由於“全”，才能做到孟子所説的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大③”。“虛”和“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。
但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛盾嗎?
然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所説的自然主義④；只講“粹”而不→
①選自《文藝報》1961年第5期，有改動。宗白華(1897—1986)，中國現代美學家。江蘇常熟人。主要著作有《美學散步》，譯有康德的《判斷力批判》。
②〔洗盡塵滓，獨存孤迥(jiǒng)〕清初畫家惲南田(1633—1690)的話。意思是去粗存精。孤迥，孤立、孤單，這裏指少。
③〔充實之謂美，充實而有光輝之謂大〕這是《孟子·盡心下》中的話。意思是，充滿(美好的品德)就叫做“美”；充滿而且光輝地表現出來就叫做“大”。
④〔自然主義〕文藝創作的一種傾向。着重描寫現實生活的個別現象和瑣碎細節，追求事物的外在真實，忽視對生活現象的分析、概括，忽視揭示社會生活的本質方面。
→能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義①的道路；既粹且全，才能在藝術表現裏做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。
清初文人趙執信②在他的《談龍錄》裏有一段話很生動地形象化地説明這全和粹、虛和實辯證的統一，才是藝術的最高成就。他説：
錢塘洪思③，久於新城④之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
洪思重視“全”而忽略了“粹”，王漁洋依據他的神韻説⑤看重一爪一鱗而忽視了“全體”；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現正在於一鱗一爪具有象徵力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪裏。提高了，集中了，一粒沙裏看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。→
①〔形式主義〕文藝創作中的一種錯誤傾向，它忽視內容，片面強調錶現形式。
②〔趙執信(1662—1744)〕清代益都(現在山東壽光)人，字伸符，號秋谷、飴山。康熙進士。
③〔洪昉思(1645—1704)〕名，字昉思，號稗畦。清初戲曲作家。錢塘(現在浙江杭州)人。著有傳奇《長生殿》。
④〔新城〕指王漁洋(1634—1711)，名士(禎)，字子貞，號阮亭、漁洋山人。清代文學家。新城(現在山東桓台)人。官至刑部尚書，清時俗稱大司寇，著有《帶經堂集》《漁洋詩話》《池北偶談》等。
⑤〔神韻説〕強調“興會神到”，追求“得意忘言”，主張以清淡閒遠的風神韻致為詩歌的最高境界。
→但王漁洋、趙執信都以輕視的口吻説着雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是像趙執信所要求的，雲中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。
中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出土的晚周帛畫鳳夔①人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之②《女史箴圖》、唐閻立本③《步輦圖》、宋李公麟④《免胄圖》、元顏輝⑤《鍾馗出獵圖》、明徐渭⑥《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的刻畫，正像中國舞台上的表演一樣。(漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演)
關於中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光⑦在他的一篇《畫筌》(這是中國繪畫美學裏的一部傑作)裏説得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通於中國舞台上空間處理的方式。他説：
空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
這段話扼要地説出中國畫裏處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞台藝術裏的表演方式和佈景問題。中國舞台表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞台上一般地不設置逼真的佈景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人説得好：“戲曲的佈景是在演員的身上。”演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式⑧和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對於劇中環境佈景的要求，不需要環境佈景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意境，這就是“真境逼而神境生”。這個“真境逼”是在現實主義的意義裏的，不是自然主義裏所謂逼真。這是藝術所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現，也就是美。“真”“神”“美”在這裏是一體。→
①〔晚周帛畫鳳夔(kuí)〕晚周，東周。帛畫，畫在絲織品上的畫。鳳，鳳凰。夔，古代傳説中一種像龍的獨腳獸。
②〔顧愷之(約345—406)〕東晉畫家。晉陵無錫(現在江蘇無錫)人，字長康，小字虎頭。官至散騎常侍。他的“以形寫神”的繪畫理論，對中國畫發展有重大影響。
③〔閻立本(?—673)〕唐代畫家。雍州萬年(現在陝西西安)人。工書法，尤精肖像，善於刻畫人物性格。
④〔李公麟(1049—1109)〕北宋畫家。廬州舒城(今屬安徽)人，字伯時。擅畫人物鞍馬及歷史故事畫，用“白描”，對後世影響很大。
⑤〔顏輝〕元吉州廬陵(現在江西吉安)人，字秋月。善畫道教傳説中的鬼神、人物。
⑥〔徐渭(1521—1593)〕明代文學家、畫家。山陰(現在浙江紹興)人，字文清，更字文長，號天池山人、青藤道士等。才能、興趣極廣，詩文、書畫、音樂、戲曲無不擅長。著有《四聲猿》《南詞敍錄》《徐文長集》等。
⑦〔笪(dá)重光〕清代句容(今屬江蘇)人，字在辛，號江上外史。順治進士，曾任御史。工書畫。
⑧〔程式〕戲劇術語，指經過藝術誇張、提煉加工而定型的格式化、規範化的表演動作。
→做到了這一點，就會使舞台上“空景”的“現”，即空間的構成，不須藉助於實物的佈置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的佈景，可使“無景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的“真”，又同時顯示了手勢的“美”，因“虛”得“實”。《秋江》劇裏船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾“神遊”江上。八大山人①畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列的齊白石畫冊裏的一幅畫上，畫一根枯枝橫出，站立一隻鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環繞這鳥的是一個無垠的空間，和天際羣星相接應，真是一片“神境”。→
①〔八大山人(約1626—約1705)〕即朱耷(dā)，清初畫家。南昌(現屬江西)人。八大山人是他的別號。擅長畫水墨花卉禽鳥，筆墨簡練，形象誇張，也畫山水，意境冷寂。
→中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想是獨創的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑑和營養資料。
中國的繪畫、戲劇和中國另一種特殊的藝術——書法，具有共同的特點，這就是它們裏面都是貫穿着舞蹈精神(也就是音樂精神)，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭①觀看公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子②畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術的根基。中國舞台動作在兩千年的發展中形成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現生活的真實，演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿式，把時間、地點和特定情景表現出來。例如“趟馬③”這個動作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時又能叫人覺得是人騎在馬上，是在什麼情境下騎着的。如果一個演員在趟馬時“心中無馬”，光在那裏賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動作就是程式主義的了。——我們的舞台動作，確是能通過高度的藝術真實，表現出生活的真實的。也證明這是幾千年來，一代又一代的，經過廣大人民運用他們的智慧，積累而成的優秀的民族表現形式。如果想一下子取消這種動作，代之以純現實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統，取消戲曲。
中國藝術上這種善於運用舞蹈形式，這種辯證地結合着虛和實的獨特的創造手法，也貫穿在各種藝術裏面。大而至於建築，小而至於印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理的，而表現出飛舞生動的氣韻。《詩經·斯干④》那首詩裏就是拿舞的姿式來讚美周宣王的宮室，説它“如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如 斯飛⑤”。
由舞蹈動作延伸，展示出來的虛靈的空間，構成中國繪畫、書法、戲劇、建築裏的空間感和空間表現的共同特徵，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產裏的特殊貢獻，可以有助於人類的美學探討和藝術理解的進展。
①〔張旭〕唐代書法家。吳(現在江蘇蘇州)人。精通楷書，草書最為知名。與李白詩歌、裴旻(mín)劍舞，時稱“三絕”。
②〔吳道子〕唐代畫家。陽翟(現在河南禹縣)人。善畫佛道人物，也工山水。所繪人物，尤為當時所重。有“畫聖”之稱。
③〔趟馬〕戲曲表演程式動作。通過成套的、連續的舞蹈動作，表現策馬疾行。一般都是單人趟馬，也有雙人趟馬的。
④〔斯干〕《詩經·小雅》篇名。這是一首祝頌周天子宮室落成的詩。斯，此。幹，通“澗”，這裏指渭水。
⑤〔如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如 (huī)斯飛〕這幾句是説宮殿建築得雄偉壯觀。翼，建築物的飛檐。“如矢斯棘”，是説宮殿四隅有稜角，像箭頭一樣。棘，稜角。“如鳥斯革”，是説棟宇宏偉如鳥類舉翅。革，鳥的羽翼。，五彩的山雞。飛，指屋檐上翹，如鳥飛。
一 中國繪畫、書法、戲劇、建築在表現空間方面有什麼共同特徵?作者把這些藝術中的哪些材料融會貫通起來，闡述這個共同特徵的?
二 説説下列引文的含義，並説明它們在闡釋課文觀點方面的作用。
3錢塘洪思，久於新城之門矣。與餘友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩，思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫者耳!”餘曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
4空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。
三 課文指出，中國繪畫處理空間的表現方式，同中國詩中的意境相通。試看《登鸛雀樓》(“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”)和《尋隱者不遇》(“松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。”)的意境，在處理空間的表現方式上有什麼共同之處。
第5篇
理解虛實的關係和作用，培養學生的知識遷移能力閲讀準備
①哂：dhěn，譏笑。②第：只，僅。③位置相戾：虛實不分，互相干擾。戾，lì乖張，不講情理，這裏是不守規矩的意思。④贅疣：比喻多餘而無用的東西。⑤虛實相生：虛和實互相補充，互相襯托。
中華民族五千年的悠久歷史積澱孕育出了魅力無窮的燦爛文明。那一首首膾炙人口的唐詩宋詞，多少代有傳唱至今；那一幅幅黑白相間的宣傳畫，主多少人望畫息心，那一出出字正腔圓的戲曲，讓多少人迷戀忘情。是什麼樣的魔力，把他們吸引提如如醉？是怎麼樣的一根魔杖，把他們指領得心魂難收？是藝術。下面我們就來學習一篇關於藝術技巧的文章。
生答,教師明確：課文標題就是本文的論述重點：中國藝術表現裏的虛和實。中國藝術包括哪些方面呢？——詩歌、戲曲、繪畫、書法、建築、印章、音樂、舞蹈等，主要論述了繪畫和戲曲。
1、 提出文章觀點：全粹結合、虛實相生是中國藝術傳統中的重要表現手法。
2、 主要闡述中國繪畫、戲曲裏的虛實結合、虛實相生。
3、 主要説明書法、建築等多種藝術裏的空間表現，都是由舞蹈動作延伸。
生答，教師明確：“虛實結合、虛實相生”，如果説得更詳細一點，可用16字概括：“虛由實生、實仗虛行；以實為本，以虛為用。”下面我們一同來分析全文。
1、藝術需要表現美，文章開頭哪句話，點明瞭這一點？
明確：“不全不粹之不足以/為美也。”下面進行了具體解釋，既要豐富、全面地表現生活，又要集中、典型、普遍地表現生活，豐富、全面中就有了“實”，集中、典型、普遍中就有了“虛”，兩者互相矛盾，卻能辯證統一！只有虛實結合了，才能避免自然主義和形式主義。所以古人説“春之精神寫不出，以草木寫之；山之精神寫不出，以煙霞寫之”。
2、趙執信的《談龍錄》中，三人對詩的看法分別是什麼？
（1）口頭翻譯課文引用的《談龍錄》、《畫筌》裏的兩段話。
典型化——對生活和自然加以提煉，去粗取精，提高，集中，達到全和粹辯證地結合、統一。(指導學生對課文內容加以綜合，從典型化的過程、目標兩方面組織答案。)
現實主義——以粹概全，全和粹辯證地結合、統一。
中國傳統繪畫中的“實”——畫面中的實景、真境。
中國傳統繪畫中的“虛”——畫面中的空景、神境(或“藝術空白”)。
舞蹈精神——由舞蹈動作顯示虛靈的空間的藝術特徵。
作者（趙執信）“完整”、“精粹”缺一不可，應詩寫出一鱗半爪而不支離破碎，這就是虛實結合！
(3)本文作者通過對洪、王、趙主人觀點的評述提出了怎樣的看法?
提示：作者認為洪昇重視全面忽略了粹是自然主義；王士祺看重一鱗一爪而忽視全體是形式主義；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好，宛然存在”是中國藝術傳統中的現實主義。作者贊成趙執信的觀點，提出全和粹要辯證地結合、統一，在藝術表現裏做到真正的典型化。
（4）深人討論問題，把握文章的精粹。 課文提出，“王漁洋、趙執信都以輕視的口吻説着雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現實，這是大大的誤解。”啟發學生，結合個人欣賞藝術的體會，談談對這個問題的看法。
提示：首先，王、趙的看法是片面的。課文指出，中國大畫家所畫的龍，正是“雲中露出一鱗一爪”，“卻使全體宛然可見”。
但是，那種繪製全龍、鬚眉畢現的雕塑繪畫一定就是自然主義因而不足取嗎?可鼓勵學生髮表自己的看法，允許對課文的觀點補充、修正。例如下述説法：
繪製全龍功不可沒。世界上本沒有龍。龍是畫家、雕塑家想像的產物。藝術創作中先有了完整的龍的形象，畫家、雕塑家才能從龍的全體出發畫出龍的一鱗一爪，才能通過一鱗一爪反映龍的全體。觀賞者心目中也要有龍的完整形象，在看了畫上的一鱗一爪之後，全龍才能在想像中再現出來。
以具有象徵作用和概括力量的一鱗一爪表現全龍是以粹概全；以全龍表現神話世界也是以粹概全。對於整個神話世界來説，全龍成了精粹的“一鱗一爪”。所以繪製全龍不能一概否定。
拓展：一花一天堂，一沙一世界，一葉落而知天下秋，正是通過有形的“實”來推知無形的“虛”，從而創造更廣闊的意境，表現更豐富的生活！
3、作者選取了哪兩種中國藝術進一步闡述虛實相生的手法？
那副著名的《深山藏古寺》，也有異曲同工之妙，畫面只有崇山峻嶺、山路蜿蜒，一個小和尚在山下河邊打水┅┅古寺“虛”掉了，但並不等於沒有，不然小和尚從哪裏來，又到何處去，自然從古寺來，再回古寺去，這也是“實中藏虛”。
比如齊白石畫蝦，早期畫了十隻蝦足，後來減少為八隻，晚年時只畫了五隻蝦足。齊白石畫蝦沒有畫水，本來活着的蝦只能生活在水中，畫活蝦就要畫水，但齊白石把水省略掉，畫面上用大片的空白代替水。
戲曲中也是如此，“虛實結合、虛實相生”是常見的。演員通過極少的道具營造出極豐富的意境，給人極大的空間感。比如舞台上老船翁一支漿和搖曳的舞姿能讓人感受到盪漾起伏的江水，站在荷花筐裏的演員通過搖動的腰肢和左右晃動的手臂，更給人以荷花隨風搖擺的美感。
4、建築、書法也是如此 ，天壇的圖片，曠野中的亭子。
教師簡單分析：天壇是皇家祭祀場所，天壇面對着虛空的天穹，似乎也能感受帝王一統天下的氣魄；亭子本身並不是畫，但與廣闊的天地共同融為一幅大畫，王羲之的《蘭亭序》中18個“之”字寫法各異，虛許實實，表現出王羲之飄逸灑脱的精神風度。
小説《祝福》較為完整地講述了祥林嫂的一生，《荷花澱》則截取了生活中幾個最精彩的片斷，生動地表現了白洋澱婦女純美的心靈和成長的過程。就完整性問題，在比較分析的基礎上作簡要評述。
完整性相對而言。《祝福》寫了祥林嫂一生的幾個片斷，無論是在衞家山、賀家懊，還是魯鎮，都經過“去粗取精”，凡是與“禮教吃人”無關的內容都捨棄了。所餘的都是典型性極強、足以概括祥林嫂一生悲劇命運的精彩情節。《荷花澱》雖只截取了白洋澱婦女戰鬥生活的一兩個片斷，也仍能構成一個完整的故事。兩篇小説都是全與粹、虛與實完美結合的優秀作品。
其實，詩歌裏面的“虛實結合”也是很多的，在詩歌裏面，“實”是指“寫景”，“虛”是指“抒情”，純粹的寫景和抒情都是沒有生氣的，所以詩歌歷來重視“虛實相生”的方法，“化實為虛，化景物為情思”。同學們能舉出這樣的裏子嗎？
師生共同分析詩句：大家看杜甫的這兩句詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”有虛實相生沒有？
通過春天的花鳥景物，表達作者在戰亂年代的驚恐心理和恨別情緒，形象而又深刻，看似寫景，實則抒情。這是“化虛為實”。
作者把無形的“愁”化為有形的“一江春水”，把自己因亡國而引發的多而不絕的愁緒渲染得淋漓盡致。這是“化實為虛”。
“松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。”
明確：“只在此山中，雲深不知處。”作者雖然沒有寫隱者的行蹤，但透過畫面，我們能感受到那山中縹緲的雲霧、隱者的閒適高雅以及賈島本人悠遠恬淡的心境,還可以引申出人生的哲理：人在追求理想和真理時，明明近在眼前，卻由於種種原因不能發現或得到。這由實見虛，虛實結合。
王之煥《登鸛雀樓》中：“白日依山盡，黃河入海流”，寫的是實景，歷歷如在眼前；“欲窮千里目，更上一層樓”，則由實見虛，把景物與心胸打成一片，從視野的開闊，可以想見抱負與氣度的遠大。人們從這兩句詩中還可以悟到站得高才看得遠的生活哲理。
詩歌的“虛”，是指直覺中看不見摸不着，卻又能從字裏行間體味出那些虛象和空靈的境界。具體説來，詩歌中的“虛”包括以下三類：
1、神仙鬼怪世界和夢境。詩人往往藉助這類虛無的境界來反襯現實。這就叫以虛象顯實境。例如《夢遊天姥吟留別》仙境就是一個虛象。
2、已逝之景之境。這類虛景是作者曾經經歷過或歷史上曾經發生過的景象，但是現時卻不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改” 。再如蘇軾的《念奴嬌•赤壁懷古》中雲：“談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”
3、設想的未來之境。這類虛境是還沒有發生的，它表現的情將一直延伸到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。例如柳永《雨霖鈴》中雲：“今霄酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”。
“虛實相生”是指虛與實二者之間互相聯繫，互相滲透與互相轉化，以達到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。
虛景和實景的關係，有時是相反相成形成強烈的對比，從而突出中心的。例如姜夔《揚州慢》中的虛景是指“春風十里”，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；實景是“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的淒涼情形。由這一虛一實兩幅對比鮮明的圖景，寄寓着詞人昔盛今衰的感慨。
虛景和實景的關係，有時則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出的中心的。如歐陽修的《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖徵轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”上闕寫實，通過初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闕寫虛。通過設“行人”想妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發得淋漓盡致。
教學反思：藝術創作的原理都是共同的，本文講解較為抽象的藝術創作原則時，舉例要不拘一格，重視把抽象的原理給講形象化，生活化，平面化。
