藝術鑑賞心得體會3篇 藝術之旅：感悟與鑑賞

本文將以“藝術鑑賞心得體會”為主題，探索藝術帶給我們的獨特體驗與感悟。通過對各種藝術形式的觀賞與品味，我們將發現藝術在生活中的重要性與影響力。無論是繪畫、音樂、舞蹈還是文學，藝術無疑是一種窺探內心世界的力量，使我們重新審視自我，與作品進行互動交流。讓我們一起走近藝術的魅力，感受藝術帶來的愉悦與啟示。

第1篇

中國繪畫肇始於原始社會，至少有6000年以上的歷史。原始社會人在長期的生產勞動中,改造了自然,同時也改造了人本身。進入舊石器時代晚期，中國的古代祖先已由早期智人發展為晚期智人。生產勞動和工具的製造，使他們的思維能力得到提高,既能進行物質生產,又能相對獨立地進行精神生產，這就為繪畫的萌始準備了條件。在距今 3萬年左右的山西省朔縣峙峪舊石器時代晚期遺址中，發現了一件刻着似為羚羊、飛鳥和獵人等圖像的獸骨片，獵人以此寄寓獵獲野獸的意想和願望。

這種刻有仿生圖像作品的出現，為繪畫的產生揭開了序幕。 約1萬年前,中國進入了新石器時代，人們在長期的有秩序的定居生活中，不斷地總結和積累經驗，從而掌握了製陶技術,並且在陶器製作和圖案裝飾的過程中,提高和豐富了藝術造型的能力。由於技術的進步，出現了先在陶坯上彩繪花紋後再燒製而成的彩陶。分佈在渭水、涇水流域一帶的老官台文化(距今約7000～8000年間)已有繪着簡單紋樣的彩陶。這是迄今發現的最早的彩陶。老官台文化彩陶的彩繪顏色有以氧化鐵為主要成分的紅色和高嶺土為主要成分的白色。在距今6000多年的陝西省寶雞市北首嶺半坡類型文化遺址中，還出土了紫、紅兩種彩色顏料錠。老官台文化彩陶上的紅色寬帶紋用寬筆繪成，而幾何圖案和符號則用細筆繪成。由於人們進一步掌握了顏料、筆等繪畫工具，使繪畫的興起具備了必要的物質條件。

中國原始社會繪畫的發展有自己的特點，這和中華民族的形成過程有關。中華民族是由各區域的不同部族融合而成的，因此隨着各族的不斷交融，繪畫表現的社會內容愈來愈豐富，除去寫實的表現方法外，還有運用想象的表現方法。從這特點來説，對以後中國繪畫的發展方向產生了深刻的影響。

平時利用空餘時間翻閲了t;t;中國美術史>>這本書。剛開始,接觸這本書時,看着厚厚的一本我還擔心沒有信心看完它,但當我真正翻閲的時候,才發現這本書真的很精彩,不僅可以瞭解中國的美術,還把我國的歷史也研究了。

第2篇

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發展源源流長。 美術是人類的一種創造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術史是對美術現象和對具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究，是各個時代的審美意識和文化特徵，所以應把握美術史發展的基本規律。時代在變，同樣美術史發展進程中審美觀念也在變化着。

恩格斯説，“有了人，我們就開始有了歷史。”同樣，有了人，也變有了美術。我們的祖先在長久歲月的實踐中，在改變自然界的同時逐漸產生髮展自己的思維能力、審美能力和美術創造能力。

在原始社會中，人類產生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內涵。從遺留下的位於新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數清楚地顯露出藝術誇張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有羣列的小人，這些形象十分明白地表現出原始社會的生殖崇拜，這和當時的餓自然條件、天災人禍是分不開的，是原始人類對審美觀念的反映。

當歷史跨過了石器時代、金石並用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。 青銅工藝美術是我國古代美術史上的一大高潮。最能體現當時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置於鬼怪的威嚴之下，是在極端地貶抑人性的基礎上高揚“神性”的，是當時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。 歷史在發展，時代在進步，我國進入了封建社會。 由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特徵和“楚王愛細腰”的審美時風。

也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內在的東西，體現出了“形具而神生”的理論。 三國及西晉時期的壁畫，宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節義、祥瑞之類的題材仍佔重要地位。以世俗生活為題材體現新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風範被弟子衞協發揚光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態度轉化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術思想，把中國繪畫推向新的里程碑。 中國的早期佛教藝術具有陰深、苦難、悲慘性的特色。

從本生故事《屍毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以瞭解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無原則的“施捨”，其美學性格就是內容所表現出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術形式。所反映的是勞動羣眾在黑暗長夜對善和幸福的熱情嚮往和執着追求。

到了唐代，佛教壁畫在藝術上呈現煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現象、宗教思想與人們的願望。

如《淨土變》、《藥師淨土變》等壁畫。 唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾豔麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點。如“簪花仕女圖》等。 歷史的車輪滾滾前進，到了宋代，文人畫風出現，中國繪畫從原始時代到漢是個質樸、後拙、粗略的時代，魏晉南北朝以後，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發展，到了唐代達到一個高峯，宋代文人 畫家在適應這種形式的要求下，力求變革，強調主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認為繪畫不是不要形似，而是認為形似並不是繪畫的終極目的，“寫物之功在於傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現。

北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峯為中心的高山急流式構圖和細密繁複的筆墨，而創新為簡單化、單純化的形式，創造出第二種藝術境界，詩意的追求和細節真實同時並舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實、以白當黑、以一當十、以簡化繁中國藝術的境界美在這裏得到了進一步的發展，山水畫也隨着人們的審美觀念發生着變化。 元代，文人畫的興起，促進了中國繪畫的發展，使他們的表現技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強調了繪畫的文學化，畫上題字作詩蔚然成風，強調詩書畫意，構成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。 到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動盪不安、愛國主義思潮日益高漲的日子裏，其作品透露着不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優雅、含蓄的底藴，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特徵。如任百伯年等。 時光在流逝、事物在發展，中國的美術史有着蓬勃的生機，隨着歷史的進程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化着，也將日新月異!

第3篇

從大二開始接觸中國特有的中國繪畫後，就經常聽到有人談論中國藝術的精神，當時也只是憑自己有限的知識去淺淺的探討一下，並不能深入。隨着學齡和閲讀的增長，自己也能夠把中國藝術精神談兩三分。這其中對我影響對大的一本書就是徐復觀先生的《中國藝術精神》(廣西師大出版社20__年版)。這本書一共十章，前兩章分別論述了儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術精神，其餘八章均為論述繪畫藝術及其所藴涵的中國藝術精神。整部著作以第二章為總綱領，重在探討莊子為藝術而藝術的“純藝術精神”，其結論是中國繪畫藝術是由莊子哲學一路開導而出。

所謂藝術精神，就是指一種藝術獨自具有的、內在的品質或氣質，更或説是藴涵一種文化的根本理念。談及中國的藝術精神，徐復觀先生就其中國藝術精神是莊子精神的論述具體在本書中有所闡述：

莊子之所謂道，落實於人生之上，乃是崇高的藝術精神;而他由心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體;

由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面;

老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生;而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出;

當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神;

莊子所追求的道，與、藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同;

徐復觀先生提出的這些觀點，讓我耳目一新，為我理解中國藝術精神提出了一條比較重要的路線。

但是，當我看完此書後，我也有一些迷惑不解的地方，比如説莊子的藝術精神，原本不在於藝術創作，而是落實於人生態度上，這一點大家應該都比較熟悉。錢穆先生在《老莊通辯》中就曾説：“循莊子之修養論，而循至於極，可以使人達至於一無上之藝術境界。莊生之所謂無用之用，此惟當於藝術境界中求之，乃有以見其真實之義也。”後來經過自己不斷的翻閲資料，對其也有一些自己的感言。

莊子雖説不言藝術，但卻對中國藝術發展特別是最為中國繪畫主流的山水畫產生了重要影響。中國地大物博名山名川數不勝數，其優美的山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居於這美景中。對於繪畫，他們在忘我、喪我的狀態下，以“虛靜之心”觀照天地之間的“素樸之美”的影像來表現心中對山川那種空靈玄遠的境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫藝術擺脱筆墨技巧的束縛，達到人與自然諧和統一的境界，由此也就獲得了精神上的無限自由。

徐復觀先生雖説不擅長繪畫，但其著作卻是從哲學的角度去探究中國藝術精神的真諦。然其慧眼獨具，匠心獨運，以哲學家的敏鋭眼光，透視中國藝術精神的內核，發前人所未發，啟後人之所啟。雖説是無意於言“美”，卻是提升了審美意趣，豐富了中國美學理論。